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當下最知名的日本導演,口碑怎么也塌了?

日本通·2022-10-12 09:00:00·娛樂
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摘要:是枝裕和對人類的溫柔期待,已無力回應撕裂與隔絕的當下

本文來自微信公眾號:問題青年Wonderers(ID:openyouthology002),作者:葉倩雯,原標題:《是枝裕和對人類的溫柔期待,已無力回應撕裂與隔絕的當下》;日本通經授權發布。

當下最知名的日本導演,口碑怎么也塌了?

是枝裕和對人類的溫柔期待,已無力回應撕裂與隔絕的當下

在中國,是枝裕和恐怕是最具有大眾知名度的日本藝術電影導演,其獲得戛納電影節金棕櫚大獎的電影《小偷家族》曾在上映之后收獲了近一億元人民幣票房,創下了日本真人電影在中國的票房紀錄。

近年來,是枝裕和將創作重心放在海外,陸續拍攝了法語電影《真相》與韓語電影《掮客》,后者還在今年的戛納電影節為韓國影星宋康昊贏得了“影帝”的殊榮,展現出是枝裕和不俗的國際影響力。

但隨著《掮客》在韓國流媒體平臺上線,該片的口碑卻一路走低,截至到目前,在中國內地的網站豆瓣,該片的分數僅為 6.7,遠遠低于導演的其它作品。

《掮客》的敘事邏輯與《小偷家族》基本一致,同樣是一群社會邊緣人因為偶然的原因結成暫時的“家庭”,一起面臨困境的故事。但這一次,觀眾卻無法像共情小偷那樣,為“有社會責任感”的人販子而感動。

究竟是是枝裕和的創作力衰退了?還是他一貫對人類的溫柔期待,無力回應愈發撕裂與隔絕的當下?通過《掮客》,我們又該如何理解貫穿于他創作脈絡之中的特質與局限?

當下最知名的日本導演,口碑怎么也塌了?

不再可信的邊緣人

縱觀是枝裕和的電影,從處女作《幻之光》開始,他就著力在平淡的家庭日常中尋找戲劇沖突,因此被視為小津安二郎的精神傳人。

此后他更是將對家庭問題的探索延展到對家庭核心價值——血緣的質疑,以《如父如子》、《海街日記》和《小偷家族》為代表,對東亞的傳統家庭觀進行了一定意義上的瓦解。逐步展現出在經濟下行的年代,核心家庭是如何受到沖擊并改變個體命運的過程。

以《小偷家族》為例,這部電影為觀眾呈現出游走在主流秩序之外的邊緣人,如何偶合在一起組成“異姓”家庭,艱難求生。他們是小偷、殺人犯、在風俗店工作的高中生,他們雖觸犯法律卻各有苦衷,并能在關鍵時刻迸發出可貴的人性之光。

而在《掮客》中,兩個人販子:洗衣店老板尚賢(宋康昊飾)和福利機構工作人員東秀(姜棟元飾),之所以會販賣福利院里的嬰兒,是因為他倆認為福利院并不適合孩子的成長。偶然的機會,東秀和尚賢從福利機構偷偷帶走了被性工作者素英拋棄的孩子,沒想到素英后悔前來尋找孩子,三人打算一同出發為孩子尋找合適的買家,加上路上遇到的孤兒海進,一行人組成了一個臨時“家庭”,踏上了未知之旅,卻不知道警察和黑幫帶著各自的目的都在追蹤他們。

當下最知名的日本導演,口碑怎么也塌了?

《掮客》

是枝裕和一向對國家權力所代表的秩序持有懷疑態度,更幾度在電影里(《小偷家族》、《第三度嫌疑人》)通過角色展現自己對司法的質疑。此次在《掮客》中,他也特別安排了女警(裴斗娜飾)這個角色。在追捕東秀和尚賢的過程中,她從一心想要將他們抓捕歸案,甚至不惜設局釣魚執法,到產生自我懷疑,同情他們的遭遇,并最后收養了孩子。

在這部公路片中,是枝裕和試圖讓所有人通過這次旅行完成心靈的“凈化”,并達成和解。但不少觀眾卻很難和電影中的人物共情。在是枝裕和的價值觀中,世俗意義上的道德(以電影的邏輯,也可通俗地理解為善良)總是要高于所謂的程序正義,但在“販賣嬰兒”這一行為上,事實果真如此嗎?

首先,尚賢等人雖然對買家極為挑剔:對方不僅要有經濟實力,還必須是懂得照顧小孩的好父母。但本質上還是遵循了“價高者得”的市場邏輯,因為他們拒絕的第一個買家就是不愿支付足夠的價格;其次,他們其實根本沒有能力檢驗誰才是“好”的父母,只是通過表面的責任感,紓解自己在買賣嬰兒過程里的道德壓力。

女警轉變的節點在于她突然意識到,在交易遲遲沒有達成的情況下,自己比罪犯更著急把孩子賣掉,因為只有這樣才能有足夠的證據進行起訴。當女警內心開始質疑工作的程序正義不再“正義”之后,她也因此認識到了尚賢等人的道德閃光點。

乍看上去,這個敘事邏輯是合理的。然而,結合世界范圍內人口買賣案件中的罪惡現實,《掮客》所塑造的善良“人販子”敘事,更像是一個粉飾太平的童話故事。

這種設定看似與《小偷家族》類似,以“反社會”的主人公去批判社會問題。但因為主角光環的“道德化”,將其塑造成一個寧愿犧牲自己也要成全孩子的“英雄”時,整部影片就失去了與現實社會的連接。觀眾不但不再信任電影里的道德觀念,也會懷疑電影的合理性。

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懸浮的現實關懷

作為一部探討“棄嬰”和“生育權利”的電影,《掮客》看似以強烈的關懷介入現實,卻在每一個涉及的社會問題上只做淺嘗輒止的探討,最終讓電影懸浮在半空,止步于“每一個人的出生都值得感謝”這樣的勵志口號,猶如一碗寡淡的“雞湯”。

故事圍繞著街邊的“棄嬰收容箱”展開。所謂的“棄嬰收容箱”,是韓國知名宗教人士李鐘落,效仿東歐國家推行的一種收容棄嬰的辦法。2009 年,他在宗教場所的門口安放了一種箱子,走投無路的父母可以將養育不了的嬰兒放在箱子里,交由社會機構代為撫養。

這項舉措當時在韓國社會引發了巨大爭議,支持者認為“收容箱”可以幫助一些無力撫養孩子的家庭解決育兒困境,但反對者則認為,“收容箱”的匿名性質反而助長了棄嬰行為。

歷史地看,韓國社會之所以有如此嚴重的棄嬰問題與其慘痛的 20 世紀歷史不無關系,尤其是朝鮮戰爭后,韓國有大量的戰爭孤兒,他們在本國很難找到合適的領養人。1955 年,面對戰爭孤兒的慘狀,美國國會甚至通過了《霍爾特提案》來保證公民收養外國孤兒的權益。

因為這段歷史,韓國一直被污名化為“嬰兒出口國”,這也解釋了為何電影里的尚賢提到很多聲稱“領養”孩子的父母其實是“二道販子”,會把孩子再轉賣到國外。

遺憾的是,《掮客》并沒有在這些問題上做更多的探討,而是通過電影不同角色的觀點增加棄嬰母親素英的道德壓力。素英原本是一個被迫賣淫的苦命女人,在和客人交易后意外懷孕……她生下孩子后又拋下孩子的內心動因,本來應該是電影刻畫的重點,但最終卻淪為一個符號性的人物。

她被不同的人反復詰問,連人販子東秀等人都在指責她的不負責任,認為正是有拋棄孩子的女人,才會有不幸的孩子。警察也在指責素英“既然沒有能力,又為何生下孩子?!?/p>

對此,素英的反問是,墮胎難道不是更加罪惡嗎?

這樣的對話固然顯示出一種樸素的人道主義關懷,也暴露了是枝裕和價值觀上的保守,和對女性生命經驗的共情缺乏。

在世界范圍內,底層女性因孕致貧的情況并不少見,結合最近“羅依訴韋德案”在美國最高法院被推翻,可以看出,時至今日,女性的身體并不由她自己說了算。

韓國作為一個現代民主國家,也直到 2019 年才通過法案確定了墮胎的合法化。在此之前,幫助女性墮胎的醫生一旦被發現則會被入刑,韓國未婚女子在生下孩子后,只能獲得政府很少的補貼,在養活不了孩子的情況下,棄養嬰兒的現象更加普遍。

直到電影進行到三分之二,東秀漸漸與素英建立了情感與信任,借助東秀之口,我們才了解到素英之所以“拋棄”孩子,是因為自己殺了侮辱孩子的生父,不愿意成為孩子的負擔。素英還說,她之所以不愿意和孩子說話,是怕分開的時候舍不得。這一幕,是枝裕和特意為素英安排了一個特寫鏡頭,用柔光為其賦予了一個“圣母”式的形象。

如此一來,素英完成了從壞女孩到“圣女”的轉變,但也失去了作為普通人的復雜性。這種道德意義上的凈化,讓素英成為一個“完人”的同時,也讓萬千處在類似境地的女性淪為被批判的對象。

事實上,真正應該被責怪的,難道不是整個社會扶養制度的缺失嗎?假設一個女性不是“完美”的制度受害者,她就不應該被同情嗎?

此外,電影始終沒有解釋清楚,為何韓國的有錢夫婦會通過購買代替合法的收養?由此我們也不難發現,韓國家庭對收養問題的諱莫如深。

當然,是枝裕和也曾說過,自己的電影就算取材于社會事件,也一定會和事件本身保持一定的距離,而非忠實還原,當年的《無人知曉》如此,《掮客》也是如此,他將這種立場解釋為一種風格。

他認為自己拍電影從來沒有改變世界的打算,也不是提供什么特效藥。自己的電影僅僅是“做點好吃的,以此來提高觀眾們對待多種事物的免疫力,讓觀眾們不會生病。我就是懷著這種烹調美味佳肴的感覺來制作電影的”。

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《小偷家族》

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共同體想象的延續與危機

是枝裕和曾明確指出,他沒有將自己定義為一位拍攝家庭題材的導演,他將家庭看作微縮的共同體來表現,他在電影里展現這種共同體的變化和瓦解,正是因為他意識到,從日本到整個東亞,關于“跨越血緣和國族共同體的想象”正在越來越虛弱。

他曾說:“共同體的形式正在發生變化。人與人之間應該如何共同生活呢?跨越血緣關系的共同體,包括家庭在內,都必須要摸索新的存在形式。我們現在已經走到這個階段了?!?/p>

這樣的思想或許來源于 2011 年 “3·11” 大地震的刺激,是枝裕和曾多次談及這場災難對自己思想上的沖擊,認為其造成的影響直到現在依然沒有消退。事實上,對于大部分日本人來說,這場大災難一定程度上讓他們對未來失去了安全感,對民族國家這個共同體也產生了一定的懷疑。

事件發生后,是枝裕和拍的第一部電影《如父如子》正是講述抱錯孩子之后兩個家庭的和解。這部電影的動人之處在于,明明知道眼前的“兒子”和自己沒有血緣關系,男主角作為“父親”的信念卻一點也沒有動搖;至于講述同父異母的姐妹相認的《海街日記》,則可以看作是這一個主題的變調。

來到《小偷家族》上映的 2018 年,日本社會早已告別了經濟奇跡,中產占據社會一半的局面已不復存在,各種問題浮出水面,巨大的不安成為新的時代病癥。當看到報紙上有報道說有人以偷竊為生,是枝裕和便萌生了創作這部作品的想法。

彼時,經濟發展的緩慢、社會流動空間的縮小,傳統價值觀的瓦解已經成為一個全球化的問題,而在文化上比較親近的東亞三國,更是面臨著相似的困境。那年,是枝裕和的《小偷家族》與李滄東的《燃燒》一同出現在戛納或許并不偶然,他們的作品雖然一個溫和一個激烈,卻折射出相似的問題意識。

到了 2020 年,新冠疫情不僅讓社會內部的矛盾進一步顯現,也加劇了各國彼此間的隔閡與對立。在這樣的背景下,是枝裕和反而離開日本,將創作重心放在海外,接連拍出了《真相》和《掮客》。

這是他作為一名導演的努力:嘗試讓電影成為促進人和人之間理解的媒介,超越地域與國族的限制。就像他的前輩侯孝賢和楊德昌做的那樣。

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《如父如子》

是枝裕和曾在多個場合表達過這兩位導演對他的影響。而他之所以會選擇做電影導演,則是因為在電視臺工作時,拍攝紀錄片《當電影映照時代:侯孝賢和楊德昌》受到的鼓勵。

當時,侯孝賢曾對他分享過自己的夢想,就是把一臺 16 毫米的攝影機交給這些亞洲各地的新銳導演,將他們匯聚成一股力量。在得知眼前這位拍攝紀錄片的年輕人也有導演夢之后,侯孝賢對他補充道:“在這之前,我就希望你可以先成為導演?!?/strong>

為了這種信念,是枝裕和身體力行地積極參與亞洲電影人的交流,疫情前經常奔走于中日韓三國。

2020 年底,是枝裕和受到金馬獎邀請遠赴臺北為侯孝賢頒發“終身成就獎”,他不顧需要隔離 14 天的要求,一口答應了下來。在主辦方舉辦的活動上,他甚至說出了“侯孝賢就好像是自己父親”這樣深情的感悟,也足以看出他對亞洲電影的情感與意圖將其傳承下去的責任感。

然而現實比電影殘酷得多。兩年過去了,人類社會不光經歷了疫情,還有戰爭,以及性別、種族和階級上愈發凸顯的矛盾,全球化面臨著前所未有的阻礙。

面對這樣的困局,一個電影導演試圖喚起的人道主義通話,已經無法召喚當下的觀眾。畢竟,在一個越發撕裂的時代,人性的善良和溝通的意愿,早就無法彌合彼此的差距。而在文本層面,也需要更為堅實的反思和具體的鋪墊,于支離破碎中重新想象共同體。

本文來自微信公眾號:問題青年Wonderers(ID:openyouthology002),作者:葉倩雯,原標題:《是枝裕和對人類的溫柔期待,已無力回應撕裂與隔絕的當下》;日本通經授權發布。

*文章為作者獨立觀點,不代表日本通立場

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